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  • 美,始終是我們的出發點——從宋熱的幾個現象談起

    李冬君2022-10-25 01:55

    李冬君/文

    “宋熱”是一面鏡子,讓我們從中看到了信心。它表明,無論任何時候,即使再黑暗的時代,人類對美的需求都從未消失過;而且在對美的追求中始終沉郁著一條不屈不撓的悲劇軌跡,若文化中國里的青鸞舞鏡。青鸞見鏡中之我,若見大美,慨然悲鳴,奮翅觸鏡而死……人類生來就有對抗黑暗的審美顫音,哪怕微弱如雨中螢火。因此,美,始終是我們的出發點。

    接著祖宗的遺產

    持續高溫在40度左右搖擺,那時我正在杭州“小住”,幸有《山海經》中的“應龍”眷顧,一連有幾個下午四五點鐘或傍晚時分,總能攜雷挾電,牧雨而至,掃蕩夏火,人們也總要趁涼跑出來舒透幾口帶有信仰級別般的氣息。

    大雨滂沱,坐在曉風書屋彌陀寺的閱讀空間里,聽著主人朱鈺芳老師介紹,南宋德壽宮被能干的杭州考古學家找到了,就在望仙橋邊上,于是心動,何不借此行去尋蹤南宋臨安行在的蛛絲馬跡?以投喂翻閱資料時對南宋的空乏想象。

    打開門,一股熱風吹來,就像今年文化熱流行的款式,送走民國熱的春天,又走進了宋朝熱的炎夏,把出門的心思吹得無影無蹤。無奈,還是決定躲在空調房里,蹭自己內心的熱度,重又回到“宋畫時代”的書稿中。不過,在杭州,總有一種身臨其境而又懸隔千年的雀躍,畢竟宋代留給我們的豐富遺產有一半在臨安,在這里談論“宋畫時代”,應該是與宋人精神最接近的“天堂”了。

    為什么謂之“宋畫時代”,而不稱人們意識里習慣的那個“宋朝繪畫”?因為作為“慣用語”,“宋朝”多指趙姓王朝,而宋畫作為中國繪畫史上的一個具有獨立意義的階段,它還包括了五代十國,而且這一時期的繪畫,已經表現出相當的自我意識,啟蒙并為宋時代畫家們所繼承。同樣,宋畫的藝術風格雖然會受時代影響,但不會因南宋滅亡了而煙消云散,事實上宋畫的文本不僅流傳下來了,而且文本所傳達的藝術精神以及宋畫時代的畫家人格,一直影響到今天,而宋王朝已經亡了近千年。中國歷史上,唯一讓我們仍能秉持信心的,不正是那些可供審美的文化傳承和精神人格嗎?

    三千多年,一家一姓的王朝如走馬燈般循環更迭,可文化中國歷五千年卻未曾亡過。顯然,王朝中國不過是文化中國的過客,它流傳的那些宮斗的血腥陰影,除了誘發人性之惡外,唯一的好處,就是時時訓練我們的懷疑精神在王朝中國面前不能放松一口氣,而支撐我們的,則是文化中國五千年以來的古典精神。正如陳樂民先生所云:“中國傳統文化的精髓,并不在于它是否能與現代化掛鉤,而在于它內涵的精神力量和價值。”我深以為然!

    遺產不會與時俱進。老祖宗留給我們的這份“天堂”遺產,無論是“三秋桂子,十里荷花”的“自古錢塘繁華”,還是“直把杭州作汴州”,好壞我們都得接著。我一向自勉,留在這塊土地上的意義,就是皓首窮經,整理我尚能認領的祖宗遺產。

    誰又不是呢?生活在這片熱土上的子孫,無論是消費宋朝文化的,還是保護祖宗遺產的,心智上都曾受過唐詩宋詞的恩潤,或得救贖,或得淺薄,如此參差雖然是某些偶然性的失誤,卻時常導致我們對遺產處理得無言以對祖宗。不辨美丑,對傳統的創造性精華大開殺戒,留下人性惡在進化中的種種劣跡,卻被視為“美如乳酪”、“紅腫之處艷若桃花”等還喜不自知,不僅淺薄,而且顢頇。魯迅先生的這句話,用到當下復古熱,再合適不過了,諷刺得很燒腦很過癮,淺薄即糟粕。

    幾番風雨后,幸好我們還未喪失對傳統認領的熱情,一波又一波的文藝復興熱,當然也包括泥沙俱下的復古熱,遺產在人們的各種熱浪包括高熱、中熱、小熱中沖浪,淡定自若地飽經各種被開發利用的風霜或可僥幸被披沙揀金,大浪淘沙之后,雖然“金子”所剩無幾,但經過具有審美能力和理性精神的子孫們的傳承,祖宗遺產仍然具有走向未來的生命力,那就無比欣慰了。

    歷史劇中的宋

    《夢華錄》上演了。在徑山寺旁的一家茶苑休息,被問道:“您覺得《夢華錄》怎樣?是一位很標致的女茶人,隨后一口氣報出了《知否知否應是綠肥紅瘦》、《清平樂》以及《只此青綠》有關宋代的一連串喜聞樂見又很文藝的電視劇名稱,把宋朝熱結結實實地砸進我的腦子里,除了《只此青綠》掠過幾個片段之外,其余皆不曾看過,而且腦子里總晃悠著吳自牧的《夢梁錄》。

      碰到“宋粉”了,人典雅,茶苑也典雅,整個氛圍都在復興電視劇里的宋代生活方式,顯然,是在追逐電視劇時被屏上的宋朝美學所征服。漫步徑山寺,的確有恍若置身“小京都”的感覺,當然現在的日本京都不過是唐宋時期徑山寺的翻版。

    “近水樓臺先得月”,圍繞徑山寺的山山水水、村村落落,還有這里如蓮如茶如竹般的倩影,恍若在宋劇里穿越。住在徑山寺一帶的人們,基因里就住著慧根,日常茶飯事,似乎都在認真地感受或映證著宋時代的每一個細節的美。

    其實,從民國熱到宋朝熱,可以看出當下人對美好生活方式的精神需求。宋代從士人追求人格美,到普世追求生活美,甚至宋朝的黨爭,都給出了士人守住底線的克制美以及拋卻政見的共和美。宋人就用這些優雅而高貴的美,迷住了我們這個時代。更甚者,它還喚醒了我們生命里的原住民——鄉愁,一種對宋代審美的莫名鄉愁。一切鄉愁難道不都是對美的刻骨銘心嗎?鄉愁如夢如幻,如云如雨,隱隱約約,飄忽不定,但人們是不會忘記的,那是我們生命的出發點。

    每一次的文藝復興熱,都是一次返鄉式的投喂鄉愁。那熱度在陽光的透析下,折射出一股純真年代的氣質,一切都不如皈依美,這有什么不好呢?我們常說真善美,細思極喜,建筑在真和善之上的才叫美,真善已經成為稀缺珍品,人格正以勢不可擋的飛速,滑向正負零的坐標。唯有憑著美喚醒真善,再把我們自己高舉到真善的水平,也許可以阻擋正在風馳電掣的無知之勇。

    我們的教育,知識比重常常高于美育,由于欲望的進化,依賴知識的創造,比悠然的欣賞更加緊迫,從而導致感性的審美能力的缺失,世界在枯燥無趣的眼里,只剩下一幅知識結構的骨架子,而人生的終極樂趣則逐漸沉沒于人們的遺忘中。幸虧,人類為自己設置了心靈回歸的收留處,諸如藝術館、博物館、畫冊圖書等等。此外,更有影視劇承擔了提升普羅美學的主要份額,當然前提是,影視劇從內容到形式必須給出至少一個有關美的靈啟,正如那位典雅的女士,或許為宋劇的某一幸福時刻所激勵而改變了人生觀。

    多想在電視劇演義的故事中去領略一番形而上的宋韻之美,給予我一個熱身的洗禮,盡管我很需要降溫。其實對于歷史劇,我一直是冷處理的。不過,受那位女士的感染,回到家在幾部宋劇中認真跳躍了一番。歷史劇真不是寫給歷史學家看的,但歷史學家可以和藝術家、哲學家、法學家、科學家、經濟學家、社會學家、人類學家以及教育家一起看,不是以自己的專業知識俯視,而是坐在屏幕前平視,以自己的素養見高低吧。

    我一向認為,藝術創作需要超越常識,以感性的想象力突破理性的形式邏輯,在潛能的爆發中顯現作品的命運,因此,藝術非有天才而不能極致。歷史劇未必要有天才來天馬行空,但也可以來個時空小錯位,只要那個時代的精神不曠課,故事提煉得很文藝,就是一部好的歷史題材劇了。不必照搬歷史,也照搬不了,時間不會絕對重復空間的故事,任何文獻上的歷史,都屬于個人或幾個人的記載,都帶有一定的認知格局。當我們試圖想像“格局”的空間時,其實我們的認知尺度就已經給出了無論大小總有邊界的局限。歷史事實的真實是相對的,時代的精神氣質是絕對的。

    我們就這樣看《夢華錄》吧,編劇的確給時空做了個整容小手術。這部歷史劇跨越了或者叫穿越了南北宋三百多年的歷史,就像一場大雨帶來的靈感一樣,這部歷史劇的靈感來自關漢卿的元雜劇《趙盼兒風月救風塵》、孟元老的《東京夢華錄》、張擇端的《清明上河圖》以及《金明池爭標圖》、吳自牧的《夢粱錄》等等,甚至還有南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。趙匡胤手下有一位畫家叫王靄,據說他曾為韓熙載畫過像,但他名下不曾有“夜宴圖”的記載。

    整體而言,《夢華錄》的精神氛圍、審美趣味以及詩詞歌賦等調調基本來自南北兩宋。

    為適應文治政策,北宋科舉考試擴大招生,大規模向寒門子弟開放。“朝為田舍郎,暮登天子堂”的勵志口號,頻頻釀成人性的災難,也幾乎成為人人都會背誦的悲情戲文。

    南宋時,民間就開始在南戲里說唱負心郎的故事,孕育了昆曲的萌芽,叫草昆??瓶悸涞诘男悴艂?,創辦民間書會,一邊復習準備第二年再考,一邊寫劇本。劇本既可以賺稿費維持生計,又可以施展民間話語權,成為南宋民間一份不錯的產業鏈。劇本內容大多是揭露“田舍郎”負心的故事,如《張協狀元》,是目前留存下來的唯一完整的南戲樣式,編劇是南宋溫州的九山書會,因存于《永樂大典》的殘卷中而幸存下來,被譽為“中國第一戲”和“戲曲活化石”。

    簡潔的舞臺上,生、旦、凈、丑、末、外、貼,輪番登臺,演義著不同的人生臉譜。其中,丑是配角里的主角,插科打諢,活色生香,填滿了舞臺留白的空間,表演幽默,簡潔靈活,保持了民間小戲的形式,格調輕松。喜怒哀樂少他不得,有他就活潑。

    張協與王貧女婚禮,李大婆吩咐小兒李小二彎腰以背為桌,小二貪饞,甘愿盤杯擺在背上,唱道:“做桌底,屈腰又低頭,有酒把一盞,與桌子吃。”旦花王貧女問:“小二在何處說話?”丑答:“在桌下”,旦一回身,桌子沒了。問小二:“桌子呢?”小二回答,“找我娘借去了。”李小二的幽默和善良,給這場酸楚的婚禮帶來妙趣和歡樂。在簡潔的鄉村戲臺上,這種幽默給虛擬表演頗為掛彩。如丑角以背當門,王貧女上,打丑背喊:“開門!”舞臺空間余皆虛無,臺下觀眾皆知此乃古廟之門。人作為道具,平添了一份兒幽默感。

    還有空間在唱念的時間中完成轉化,也是南戲的原創,如張協赴任時,唱:“過了一里又一里”,“長亭共短亭”,“涉溪東渡水”,便到了任上。

    原來南宋的百姓就是這么看戲的。但若能看到一出好戲也要與官府博弈的。

    隋唐草創科舉制,但因魏晉以來九品中正制的積習禁錮,貴族等級固化,下層很難有上升的空間。直到宋朝,科舉才真正向寒門開放,寒門有了上升途徑,田舍郎終于登上天子堂,屌絲飛黃騰達,拋棄發妻,入贅豪門,引發科舉倫理問題。落第秀才們最熟悉這種題材,他們在各自的書會里,開始編劇本寫故事,對科舉制帶來的攀附與背叛進行正義的公審,攪亂了宋朝選官制度的一池春水,遭遇朝廷禁止,朱熹就張貼告示禁止過。

    宋代,進了科舉的門,就成為士人,進不了的,就去做才人。士人作為精英,有著制度安排的政治仕途,處于上層建筑;而才人則活動于社會基層,要在經濟基礎里安身,從市場需求中立命。兩者之間隔著一道科舉的門。士人和才人隔著門縫互為看扁。

    明代畫家徐渭在《南辭敘錄》中談到,南戲在北宋末、宣和年徽宗朝時已濫觴,這部權威的南戲史研究專著還認為,南戲盛行始于宋室南渡,如果遇到府縣官衙禁止,便假托是禳災祭祀,率眾鄉親呈舉,獲準后,就在自家宗祠里演出,邊燒香祭祖邊演戲給祖先看,在娛樂中教化子弟,竟然演變出宗祠里建戲臺的鄉村建筑格局。

    當南戲北上已是元大都時代了,那時南有古杭書會,北有御京書會?!跺e立身》一出戲,便出自“古杭書會”的吳越才人之手。所謂“一管筆如飛,真字能鈔掌記,更壓著御京書會”,“真字”即正楷,“掌記”是劇本,能以正楷寫劇本,在書會里,是一件值得夸耀的事情,說明才人那一筆字,可以像士子那樣去參加科舉考試了。

    而御京書會的班底,都是燕趙才人,其主持,便是“梨園領袖、總編修師首、捻雜劇班頭”的總編劇、總導演還兼著演員后來被稱為元曲四家之首的關漢卿。關漢卿塑造了趙盼兒風塵女俠的形象。

    王國維說:凡一代有一代之文學。楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而后世莫能繼焉者也。為什么“莫能繼焉”?“惟曲敘事,能一任自然”,他說,“元曲為中國最自然之文學”。“自然”,是從已經形成的文學樣式上來說的,而對于創作者本人的要求,則是“自由”,表現為“興之所至,自娛娛人”,至于情節如何安排,思想是否正確,人物矛盾與否,則一概不管不顧,只是由著自己的性子才氣去說,以行云流水般的自由表達獲得一任天然效果。

    元初科舉未開,讀書人只有兩個去處,一是書院,一是書會。去書院的,要代圣人立言,等待朝廷召喚;去書會的,要為百姓發聲,從市場經濟里找飯碗。士人無科舉可應,無仕途可去,要往市場經濟里安身,轉去書會做才人。

    這些人加入進來,的確提高了書會的水準。陳萬鼐指出,在南戲《司馬相如題橋記》中,有“一位才人的自述”:看這個才人,將那六經三史、諸子百家,略出胸中余緒,九宮八調,編成律呂明腔……學養與樂感兼有,這樣的書會才人,似乎要蘇軾加上柳永才夠。才人發出此等高燒,追求思想性,在王國維看來,那是跑了“自然”的調,很不自由。

    王國維給了我們一桿純粹文學藝術的稱,它讓我們發現文學藝術發展到今天,愈發像一位重量級的游俠,人的自然調性卻開始短斤少兩了,人們越來越傾向于讓藝術擔當更多的社會責任,而不是純粹地審美,這難道不是人類終極的悲哀嗎?

    當然,歷史劇《夢華錄》,把宋以來南戲和北劇結合起來了,在表現宋代審美趣味上也下足了功夫,以滿足人們對宋的美好想象,但其中用以串聯的線索,還是跑了“自然”的調。

    《夢華錄》在形式上,盡可能貼近宋人的生活美學,諸如屋宇樓閣、街市呂巷、巾冠衣飾、點茶分茶、瓊林宴上的簪花儀等等,如行云流水貫穿于宋人的“一年景”之中,將宋代官場政治中的殘酷與生活中的優雅結合起來。這也很符合宋人的審美趣味,特別是宣和年間打下的底蘊,宋徽宗就曾批評他的朝官們,不要總是干巴巴地做個辦事員,還要“游于藝”,要成為一名具有審美能力的官員,才不至于行止皆丑陋,沒有底線。

    顧千帆應該是宋徽宗“游于藝”的政治風格熏陶出來的美少年,琴棋書畫士人的諸般雅事,哪一般他不是帶著拈花微笑的倜儻游刃有余?他出身非凡,少年得志,本可以留在翰林院,但他早已厭倦了政治語境里的“清濁”體系,不愿呆在翰林院一眼看到終老,并在同一語境里耗盡大好才華,陷進無盡的無聊博弈泥潭。他寧愿自降身價出宮,跳出陰森腐朽機關算盡的政治旋渦,做個游走于廟堂和江湖之間的馬前卒。

    ??吹剿畏垡晃逗雎哉巫猿錾鷷r留下的陰森胎記,擁躉宋朝文治的熱情未必不是一件好事。其實,對某些東西忽略是最好的棄絕,它比批判來得潤物細無聲,來得更幽默更簡單,讓對手頓足捶胸抓不住對手,沒有對手也就沒有抓手了,失了存在的大前提,那才是莫名其妙的深淵。比如看膩了政治游戲,就學陶淵明掛印辭官,李白出宮,畫《李白行吟圖》的梁楷也出宮,以至于我們大膽想象一下,若有成千上萬的陶淵明、李白、梁楷出宮,那將是怎樣的景象呢!

    顧千帆的出宮,有所不同,當他的美少年之心意識到除非自我棄絕無法暢伸的環境時,就轉而投身叛逆了,那是一股青春期可供審美的叛逆,他身上煥發著叛逆朝廷的心性品質,閃耀著叛逆父輩的勇氣,洋溢著人性的燦爛,與當下的觀眾共情。當然,他只是叛逆,并非與他的出身決絕,編劇也不會讓他的主角從此流浪民間,只不過添一筆錦繡質地上的江湖傳說,上達豪門迎合了人們對“天子堂”的想像,下接地氣深得屌絲之民心。

    《知否知否應是綠肥紅瘦》剛剛看了開頭就放棄了,據說《清平樂》的片頭,選取了多幅宋朝的知名畫作來呈現“宋朝印象”,既然導演要用宋畫抓人眼球,那么觀眾應該怎么賞畫呢?我以為,觀賞繪畫要用兩只眼睛,一只眼睛是理性之眼,還有一只眼睛是感性之眼。要堅信人的感性為藝術立法,感性是自然的,所以,對藝術作品的評價要以感動為第一原則,能打動人的就是一副好作品;其次才是理性之眼,以理性之眼觀賞一幅繪畫作品,是從認識和認知常識的角度,因此,以理性的方式理解繪畫是第二原則。

    《只此青綠》青未了

    《只此青綠》爆紅于去年春晚,從宋畫《千里江山圖》中尋找當下舞蹈表現的靈感,真是神來的角度。舞美服裝道具,將“青綠山水”的華美之韻幾乎盤剝殆盡,模仿山水的舞蹈語言亦不可不謂大雅正頌,畢竟是祖宗饋贈的遺產源遠流長,文化基因里殷殷的都是青綠的汁液。然學得了正茂的風華,卻皆止于形式上的婉約,與宋人的美學理念尚差毫厘。

    什么是宋人的美學理念?是詩經時代的風雅頌。詩的風雅頌,洋洋大觀,煌煌兩千年,唯有宋人于祖宗遺產沁入骨髓而又汩汩豐沛,在文藝復興中再造審美格調,遺贈后人一個風雅頌的宋人生活風貌,單憑這一風貌,便足以涵養人類,再造具有人類性的風雅頌的精神家園。

    《只此青綠》的舞臺表現,僅得宋人風雅頌之一體,風雅不足,頌之又過。“風雅”才是“頌”的前提,是對“頌”的分寸約定,以風雅為儀,“頌”才會雍容得體,謙然含蓄,才符合《詩經》的韻味。

    什么是《詩經》的韻味?除了吳國公子季札論詩和宋人踐履之外,后人恐怕再也沒能達到這份審美之心的高度了。

    春秋時代,似乎深諳造就君子人格之美術,君子們一出場便是一場盛大的人格行為藝術。當吳國公子季札出使中原時,天子之禮雖衰,但周朝遺風殷殷五百多年了。季札乃太伯之裔,耳聽詩樂,口出錦繡,令中原親戚無不贊嘆。他說:美??!風之樂,大體歡樂而不過分;小雅,忠誠溫和,怨而不言;大雅,寬廣而得體,委婉而內涵風骨;頌,“至矣哉”!那是一種光明之頂的理想啊,古直而不傲慢,溫婉而不卑微,親近而不失禮,保持距離而不疏遠,多變而有節制,反復細膩從不厭倦,以及“哀而不愁,樂而不荒,用而不匱,廣而不宣,施而不費,取而不貪,處而不底,行而不流,五聲和,八風平,節有度,守有序,盛德之所同也。”

    季札之贊,金聲玉振,回響千年,叮咚如珠落,幾乎都掉進了宋人的玉盤。難道不是嗎?也唯有宋人捧出了如玉的瓷盤,承接了吳公子君子佩玉般的人格。他們謹言慎行,在汝哥官定鈞的瓷韻上、在琴棋書畫詩酒茶的修行中、在清明上河時、在市井呂巷里、在峰巒疊嶂的山水間,打樣風雅頌的詩意。

    美哉!那美幾乎耗盡了后人對詩樂的所有審美想象,使得此后除戀慕華貴的皮毛之外,再也無法潛入古風心性的深層記憶。幸有宋人遺留古風縷縷,風雅頌之痕處處,我們才得以如嬰兒學步般踩著他們的步點,模仿他們綽約的姿態,尋覓詩經時代的風雅頌遺韻。

    我們以為自己在極盡所能,去表現一重重青山,一條條綠水,可《只此青綠》之舞,卻難以擺脫模仿和敘事的窠臼,在一種盛大的宮廷風里,不顧一切地奔赴觀念先行的陷阱,去講述一位青年御用畫家的勵志故事,看不出具有抽象美的形式以及獨立的舞蹈語言。

    如果我們放下“年僅十八歲的王希孟”,去抓住舞蹈的藝術之靈,也許會揭示那位賦予“青綠山水”以永恒之美的畫家在創作時的內在情緒。在畫家的情緒里,青山也許就是一首愛情詩,慵懶在太陽的撫慰下;綠水則深沉著流浪樂人的憂郁,在兩岸采風四季變幻的無常風景;青巒疊嶂在暴雨的日子也會與天長嘯,坦然于風雨雷電;一虹長臥,大河如練,與歸帆相映,把鄉愁寄托在山里人家。

    藝術是歷史可以審美的絕對理由,《千里江山圖》的藝術魅力,在于它早已超越了王朝目的論和畫家的身份局限,在于它對“青綠”的內在表現,已經升華為對永恒的訴求???ldquo;青綠”作為一種對自然的理解色調,終究會馴服于皚皚白雪的冬季;而作為理念的“青綠”,它將會把綠色的生機埋藏于雪底,以待春雨喚醒又一個青綠的風雅。因此,山水是不可窮盡的,更不可終結,這一點是中國山水畫的精神內核。從山水畫的形式來看,無論立軸,還是卷軸,無論欣賞的視野是從下往上的慢慢攀登,還是在卷軸延展過程的慢慢逡巡,都會留下山水之意猶未盡的悠長余味,審美的情緒在“無”中綿延,有一種無盡的哲思未了情,更是一種“只此青綠”青未了的情緒,恐怕才能準確表現《千里江山圖》的藝術韻味,無關乎“青綠山水”的終結版。“青綠”不止于此,“青綠”僅止于此。

    就像繪畫要在繁復糾結的線里抽出具有形而上能力的永恒之線一樣,舞蹈在時空里劃過的線,同樣來自于思想本身所具有的、超越具象的抽象能力。我始終懸著一口氣,等待舞臺上出現那根具有抽象力的舞蹈線條,表現超越的宇宙意識的審美意趣,“只此青綠”,別無作者,別無皇家,別無任何與藝術表現無關的牽絆,一個唯美的“青綠”,恐怕才是當代舞蹈對于古典繪畫的現代性詮釋,“青綠”之中有現代性之魂。至于畫家究竟是誰,與北宋朝廷有什么關系,都無關緊要了,僅止與藝術發生關系,如此,那這部《只此青綠》舞蹈將是一部大頌,一部藝術的頌歌。

     

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